De Robert Johnson à Gucci Mane, du blues à la trap, mépris en boucle

« C’est pas de la musique ! » Combien de potes trentenaires, hip hop addicts de la première heure, a-t-on entendu éructer cette sentence mortelle depuis que la trap¹ generation venue du sud des USA, du dirty south si longtemps regardé de haut, a pris le contrôle des écouteurs ? La phrase de vieux con par excellence, qui nous laissait hilares et un peu fiérots quand les darons tambourinaient à nos portes adolescentes. Darons qui se délectaient d'un bon vieux disque de blues, de soul, de rock'n'roll – ou de jazz, même, pour les plus distingués d'entre eux… oubliant comme les aigris à casquette d'aujourd'hui que ces musiques devenues nobles avec les ans ont toutes été frappées de la même condamnation sans appel lors de leur naissance tapageuse. Négligeant, surtout, le fait que ce sont toutes les branches du même arbre : celui de la musique africaine-américaine, plongeant ses racines dans la souffrance et les luttes de siècles de ségrégation, d'exploitation et de négation, une histoire qui bégaye, des navires négriers aux ghettos de la Nouvelle-Orléans, d'Atlanta, de Houston et d'ailleurs. La trap, c'est le dernier bourgeon éclos… Y voir une dégénérescence, c’est vraiment avoir la mémoire courte. Peu importe que les trappeurs AutoTunés ne donnent pas suffisamment de respect à Biggie ou KRS One au goût des gardiens du temple poussiéreux du hip-hop. Tant mieux, même, parce que la musique qu'ils pratiquent (et qu'ils pensent – avec raison comme toujours – révolutionnaire) porte en elle la sève de toutes celles qui l'ont précédée. Dans son esthétique, mais aussi par les violentes attaques qu’elle suscite.

Pour les planteurs du Sud qui fondèrent leur puissance sur l'importation à fond de cale de millions de vies sacrifiées à la culture du coton, du riz, de la canne, de l'indigo, les premiers esclaves n'avaient pas d'âme : c’étaient des outils de chair et de sang, tout au plus du bétail. S'ils leur concédaient le droit de chanter, c’est que ça semblait augmenter le rendement du cheptel ; mais toute mélancolie ou revendication était proscrite – le maître exigeait des airs gais et des paroles futiles, au tempo contraint par l'effort et la frappe lancinante de l'outil. Ces worksongs furent la première expression des Noirs sur le sol américain. On y trouve déjà bon nombre d'éléments constitutifs des musiques qui leur succéderont, du blues à la trap : la litanie incessante du même motif mélodique, la forme du call and response (le soliste lance une phrase à laquelle le choeur répond en écho), un rythme alternant temps fort (le coup de pioche) et temps faible (la respiration)… et la douleur contenue sous une insouciance de façade. Une musique répétitive, et pour cause : elle épouse ses conditions matérielles de production, comme toutes celles qui suivront – toutes les musiques noires portent le nom des conditions sociales qui les ont fait éclore.

Inutile de préciser que les maîtres n'y ont pas vu de l'art, apanage de l'espèce humaine. Il faudra attendre le XVIII^e siècle et ce qu'on appelle « le grand réveil » pour que s'opère un habile retournement : des évangélistes venus du Nord amènent la religion du Blanc aux esclaves ; les Noirs accèdent alors au statut d'enfants que les Blancs doivent guider – ou plutôt dresser. Si les planteurs finissent par concéder une âme à leur cheptel, c'est qu'ils y voient le moyen d'apaiser des révoltes de plus en plus nombreuses et inquiétantes, entre évasions, sabotages et rebellions collectives. La promesse que leur vie de souffrance serait suivie de félicité éternelle dans l’au-delà semblait aider à contenir la colère des esclaves, à leur faire accepter un sort qui n'était après tout le fruit de la volonté divine. Dans les églises nouvellement bâties naît une version noire des psaumes : les « spirituals ». On s’adresse à Dieu pour exorciser sa peine – mais de nombreux spirituals sont à double sens : sous leur inoffensive liturgie se cachent (par métaphore) des appels à l’évasion, au soulèvement… 

 

Il faut attendre 1865 pour que l'émancipation tant espérée soit enfin prononcée, arrachée par les capitalistes du Nord à la concurrence déloyale des planteurs du Sud et leur main-d’œuvre gratuite. L'esclavage est aboli, du moins dans les textes. À leur monstrueuse condition commune succède la guerre de tous contre tous pour la survie : les anciens esclaves se voient contraints de louer leurs corps à prix de misère sur les mêmes plantations ou sur des chantiers de construction pharaoniques (digue du Mississipi, chemins de fer, routes). Très vite se mettent en place les lois de ségrégation dites « loi de Jim Crow » – du nom du héros des minstrel shows, ces spectacles itinérants dans lesquels des Blancs grimés au charbon singent les Noirs, et leurs chansons, en les dépeignant comme des feignants idiots et lubriques. « L’émancipation » ne signifie pas la liberté, juste quelques heures de « loisirs » par semaine. Et la solitude. C'est de cette nouvelle condition sociale que va naître le blues, nom de la sensation amère qui s'empare des âmes désespérées par cette liberté qui n'en a que le nom. Une musique d'homme seul, qui erre de chantier en plantation, ou bien qui tente sa chance vers le Nord – la terre promise des spirituals. Quand plus personne n'est là pour répondre, comme aux champs ou sur le chaingang¹, et qu’on a enfin les mains libres, c'est à la guitare du maître que revient le contrechant. Ce n’est pas pour autant la fin des work songs, qui continuent à résonner dans tous les lieux de souffrance… comme les pénitenciers, vite remplis par les lois contre le vagabondage ; bon nombre ne sont rien d'autres que d’anciennes plantations esclavagistes renommées « Prison Farms », où l'on continue à travailler pour rien. Les bluesmen errent seuls de plantation en plantation, de chantier en camps de travail, de crossroads² en gare de marchandises, le pénitencier ou la mort qui menace à chaque coin de rue. C'est la musique de ceux que Dieu a abandonnés après leur avoir si longtemps dénié leur humanité, et qui le répudient ; la musique du Diable. Les Blancs et les classes moyennes noires émergentes – initialement surtout constituées des affranchis d'avant l'émancipation (les « Nègres de maison » stigmatisés par Malcolm X) et des pasteurs noirs venus du Nord – n’ont pas de mots assez durs pour flétrir ce mode de vie impie et sa musique.

« Le blues soutenait que le destin des personnes noires, homme ou femme, leurs vies et affres quotidiennes 'triviales' ainsi que ce qu'elles révélaient– leurs désirs, leurs ennuis, leurs problèmes, leurs frustrations, leurs rêves – étaient importants, dignes d'intérêt et d'être partagés en chanson. En mettant l'accent sur l'expérience personnelle et la cohérence de groupe dans le même temps, le blues était une musique introspective qui insistait sur le sens profond des vies noires. »³

Angela Davis nous fait sentir combien, dans les musiques africaines-américaines, « Je » est un « On ». La légende veut qu'un certain Robert Johnson, musicien errant de jukejoints⁴ en crossroads, passa, un soir d'ivresse mal maîtrisée, un pacte avec Papa Legba⁵ : il vendit son âme – acquise depuis peu – contre le génie qui a fait de lui le père du blues aujourd'hui célébré par tant de pisse-froid. Il fut à l’époque fustigé pour son manque de conscience collective (par un Nord ignorant du régime de la ségrégation), pour sa célébration des états seconds provoqués par l'abus de substances prohibées – à commencer par l’alcool, à l'époque –, des femmes de « mauvaise vie » (les seules que pouvaient rencontrer les bluesmen dans les bordels de grand chemin où ils était autorisés à se produire) et aussi pour l’obsession de l'argent mal gagné et si vite dépensé.

Le blues était sexiste, individualiste, geignard ; c'était toujours la même chose, tant dans sa musique que dans ses paroles, toutes deux rudimentaires. Les mêmes accords en boucle, les mêmes thèmes grivois rabâchés jusqu'à la nausée, une insulte à Dieu, aux bonnes manières et à la vraie musique. C'est du moins ce qu'en disait ceux à qui il ne s'adressait pas. Le jazz issu du marché aux esclaves de Congo Square subira le même dégoût ; la soul, mariage impie de la musique du Diable et de celle de Dieu (le gospel, version policée des spirituals) menait tout droit aux enfers ; le funk (du nom de la sueur qui couvre le corps des amant.e.s) n'était qu'indécence. Quant au hip-hop, il volait, effrontément. Il fallait apposer un avertissement parental sur chaque disque, pour prévenir les familles pavillonnaires du danger qui guettait les têtes blondes converties aux symphonies du ghetto. La vie est un sample.

Portrait de Gucci Mane par Rimrimrim
Illustration "Papa Legba" extraite de la superbe BD "Love In Vain" de Dupont et Mezzo

Publié initialement chez les camarades de CQFD Journal

Notes :

1. Genre né au début des années 2000 du côté d'Atlanta, caractérisé par une rythmique lente et des charleys épileptiques, des phrases répétées en boucle, des adlibs (voix en retraits) qui comblent les silences et répondent à la voix principale, des thématiques centrées sur la drogue, l'argent « facile » et le sexe. Tient son nom de la Trap house, où le dealer coffre armes drogues et argent. Se joue à l'origine dans les boites de strip-tease.
2. Le groupe constitué par les esclaves puis les prisonniers, enchaînés les uns aux autres pour empêcher l'évasion.
3. Le carrefour, là ou les routes et les destins se nouent, célébré par le blues.
4. « Blues et féminisme noir », Angela Davis, Libertalia.
5. Cabanes de bord de route où les travailleurs noirs se retrouvent pour boire, danser et baiser.
6. Le Diable dans la tradition vaudou.